2014 YAZ KAMPANYASI

Etiketlenen üyelerin listesi

Rönesans Resim Sanatı

Masaccio, Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Dürer, Bosch ve Bruegel gibi çok sayıda büyük ressamı; İtalya yarımadasından Avrupa’nın içlerine ve nihayet kuzey denizi kıyılarındaki Flaman topraklarına kadar uzanan geniş bir coğrafyayı; Venüs’ün Doğuşu’ndan Mona Lisa’ya pek çok önemli başyapıtı içine alan ‘Rönesans resmi mucizesi’ nasıl gerçekleşmiştir? Bu sorunun cevabını, sayfalar dolusu bilgi ve yorumu içeren bir metinden daha iyi verebilecek tek şey yine bir

Bu konu 1034 kez görüntülendi ve 7 yorum aldı ...

    Konuyu değerlendir: Rönesans Resim Sanatı

    5 üzerinden | Toplam: 0 kişi oyladı ve 1034 kez incelendi.


Toplam 8 adet sonuctan sayfa basi 1 ile 8 arasi kadar sonuc gösteriliyor
  1. #1

    Arrow Rönesans Resim Sanatı

    Masaccio, Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaello, Tiziano, Dürer, Bosch ve Bruegel gibi çok sayıda büyük ressamı; İtalya yarımadasından Avrupa’nın içlerine ve nihayet kuzey denizi kıyılarındaki Flaman topraklarına kadar uzanan geniş bir coğrafyayı; Venüs’ün Doğuşu’ndan Mona Lisa’ya pek çok önemli başyapıtı içine alan ‘Rönesans resmi mucizesi’ nasıl gerçekleşmiştir? Bu sorunun cevabını, sayfalar dolusu bilgi ve yorumu içeren bir metinden daha iyi verebilecek tek şey yine bir resim olabilir. Böyle bir resim, 19.yüzyılda yaşamış İngiliz sanatçı Frederic Leighton tarafından 1855 yılında tamamlanmıştır ve ‘Trecento’nun, Rönesans’ın gelişini müjdeleyen o ışıltılı dönemin büyük ustası Cimabue’nin elinden çıkmış Meryem ve Çocuk İsa’yı konu edinen bir sunak panosunun Floransa sokaklarında coşkulu bir törenle gezdirilişini canlandırır.

    Floransa şehrinin din büyükleri, sivil yöneticileri, çocuklar, zarif bayanlar en şık kıyafetleriyle bu tören alayını oluşturan kalabalığın içerisindedir. İnsanlar, böylesine önemli bir olaya tanıklık etmek üzere evlerinin pencerelerinden sarkmış, fırlattıkları çiçekler resmin geçtiği yolu kutsarcasına yerlere saçılmıştır. Müzik coşkulu ortama eşlik etmekte, kalabalığın arasında büyülü bir dokunuş gibi gezinmektedir. Yüksekçe bir podyum üzerinde yer alan Cimabue’nin resmi, tüm şehre gururla gösterilerek, konulacağı kiliseye doğru taşınmaktadır. Ressam, eserinin hemen önünde, sahnenin tam ortasında ve kalabalıktan biraz yalıtılmış bir şekilde şık, beyaz kıyafeti içerisinde bir kahraman edasıyla ilerlemektedir. Halkın her kesiminin bir arada aynı coşkuyu paylaştığı bu ortamda, sanat ve sanatçı toplumsal uzlaşmanın merkezinde yer almıştır. İşte Rönesans resmi mucizesi bu gerçeğin ardında saklıdır.


    Leighton’un resim yoluyla canlandırdığı Trecento koşulları, geçmişten bugüne uzanan yazılı belgelerden elde edilen bilgilerle de desteklenmektedir. Buna göre, 14.yüzyılın bir başka önemli sanatçısı Duccio, Floransa’ya yakın mesafedeki Siena şehrinin katedrali için bir sunak resmi yapmakla görevlendirilmiştir: “9 Ekim 1308’de Siena Katedrali’nin Operaio’su (idarecisi) Messer Jacopo del fu Giliberto de’ Marescotti, Duccio’ya katedralin ana altarı için bir sunak resmi siparişi verdi. Sanatçı, bu resmin, Maesta’nın üzerinde 32 ay çalıştı ve 9 Haziran 1311’de din adamları ve sivil yöneticilerin önderlik ettiği Siena halkı, resmi konulacağı yere götürmek üzere atölyesine geldiler. Eseri, Piazza del Campo’nun çevresinde dolaştırdıktan sonra, onu kutsal bir tören alayı ile katedrale taşıdılar. Bu, bütün şehrin sadece Meryem’e bağlılığıyla ilgili olarak değil, aynı zamanda yaratıcısının elinden yeni çıkmış bir başyapıta duyulan hayranlık sonucunda etkilendiği tarihi bir olaydı.”[CARLI, Enzo; Sienese Painting, Scala, Italy, 1988, s.11]
    14.yüzyılda yaşamış bir Floransa ya da Siena’lı için; sanat eseri, onu içinde yaşadığı topluma ve kente daha büyük bir coşkuyla bağlayan, birey olarak varlığını anlamlı kılan üst düzeyde bir üretimdir. Kentli bireyin kentine sahip çıkma bilincinin doğal bir sonucu olarak Rönesans resmi; doğuşuna kentsoylu Avrupalının zemin hazırladığı, onun tarafından desteklenmiş ve sahip çıkılmış bir sanatsal üretim biçimidir. Kent ve Kentsoylu: Akdeniz... Batı ve Doğu uygarlıklarını birbirine bağlayan, öteden beri iki uygarlık arasındaki ticaret ve kültür trafiğinin üzerinde gerçekleştiği büyük, eşsiz güzellikteki su yolu.. Helen ve Roma dünyasını besleyen can damarı... Avrupa’nın, ‘Yaşlı Kıta’nın varlığına anlam katan büyülü deniz... Önce kuzeyden gelen istilalarla sarsılan Avrupa, ardından 8.yüzyılda Akdeniz’in İslam dünyasının hakimiyetine girmesiyle kabuğuna çekilmiş, batı uygarlığının tarihinde bir karanlık çağ başlamıştır. Kültürel ve ticari beslenmesi en az seviyeye inmiş, içine kapalı bir kır kültürü ve ekonomisinin geçerli olduğu uzun bir sürece girilmiştir.


    Bu süreç, Akdeniz’in ve bu büyük su yolu üzerindeki trafiğin tekrar hrıstiyan batı Avrupa’ya açılmasıyla sona erecektir. Malların dolaşımı ve ticaret ile gelen rahatlama, kentlerin gelişimine zemin hazırlamıştır. Avrupa’nın çeşitli bölgelerinde giderek kalabalıklaşan hareketli kentler gelişmektedir: “Böylece ticaretin yayılması ilk kez iki noktada belirdi; Avrupa’nın doğu dünyası ile iletişim kurmasını sağlayan Venedik ve Rus- İskandinav dünyası iletişimini sağlayan Flandr’da; buradan da iyilik getiren bir salgın gibi tüm Avrupa kıtasına yayıldı. Kuzeyden gelen akımla güneyden gelen akım iç bölgelere ulaşarak sonunda birleşti.”[PIRENNE, Henri; Ortaçağ Kentleri, ç: Şadan Karadeniz, Dost, İstanbul, Ağustos- 1982, s.79]

    Leighton’un resim yoluyla canlandırdığı Trecento koşulları, geçmişten bugüne uzanan yazılı belgelerden elde edilen bilgilerle de desteklenmektedir. Buna göre, 14.yüzyılın bir başka önemli sanatçısı Duccio, Floransa’ya yakın mesafedeki Siena şehrinin katedrali için bir sunak resmi yapmakla görevlendirilmiştir: “9 Ekim 1308’de Siena Katedrali’nin Operaio’su (idarecisi) Messer Jacopo del fu Giliberto de’ Marescotti, Duccio’ya katedralin ana altarı için bir sunak resmi siparişi verdi. Sanatçı, bu resmin, Maesta’nın üzerinde 32 ay çalıştı ve 9 Haziran 1311’de din adamları ve sivil yöneticilerin önderlik ettiği Siena halkı, resmi konulacağı yere götürmek üzere atölyesine geldiler. Eseri, Piazza del Campo’nun çevresinde dolaştırdıktan sonra, onu kutsal bir tören alayı ile katedrale taşıdılar. Bu, bütün şehrin sadece Meryem’e bağlılığıyla ilgili olarak değil, aynı zamanda yaratıcısının elinden yeni çıkmış bir başyapıta duyulan hayranlık sonucunda etkilendiği tarihi bir olaydı.”[CARLI, Enzo; Sienese Painting, Scala, Italy, 1988, s.11]
    Tüccarlar her yere mallarını taşımakta, panayırlar kurmakta ve önemli kentlerin eteklerinde koloniler oluşturmaya başlamaktadırlar. Böylece, kentler hızla gelişmekte ve değişmektedir. Giderek zenginleşen ve kentsoylu (burjuva) olarak anılan tüccarlar, kendileri için kiliseler yaptırmakta ve ihtiyaçları doğrultusunda kente yeni bir görünüm kazandırmaktadırlar. Dini yapılar, kamu binaları, alt yapı ile ilgili çalışmalar, hepsi; 11.yüzyıldan itibaren gelişmeye başlayan kentlerin doğurduğu bu toplum kesiminin zorunluluk ve giderek sorumlulukları çerçevesinde yapılmaktadır. Loncalarda biraraya gelen meslek erbapları, çıkarları gereği yapılması gereken bir imar işi için hiç duraksamayacaktır. Bunun sonucunda, kentin yönetimi de zamanla kent halkının ya da diğer bir deyişle kent halkı adına sivil bir yönetici sınıfın eline geçecektir.


    Artık, kiliseler etrafında toplanmaya, bu kurum tarafından yönetilmeye ve yönlendirilmeye boyun eğmiş toplum, kendi iradesini ortaya koyabilmektedir. Kentin içine taşınan kilise, kentlinin önemli bir değeri olarak varlığını sürdürmekte, ancak onun iradesine kesin bir baskı uygulayamamaktadır. Yeni toplum, büyük ölçüde sivil bir toplumdur, bir din toplumu değil.

    Böylece, seçimle ve belirli bir süre için iş başına gelen sivil belediye yönetimi yerleşmeye başlamıştır ve kentsoyluyu temsil eden bu sivil irade büyük bir atılganlıkla kentine sahip çıkmaktadır:

    “Gerçekten kentsoylular kamu yararına öylesine bağlıydı ki, eşine rastlayabilmek için antik çağa dönmek gerekir.. Daha 12.yüzyılda tüccarlar kazançlarının oldukça büyük bir bölümünü yurttaşlarının yararı için harcıyorlardı; kilise yaptırıyor, hastaneler kuruyor, pazar vergilerini ödüyordu. İçlerinde yurt sevgisi, kent sevgisi ile birleşmişti. Herkes kentiyle övünüyor, içten gelen bir duyguyla kendisini kentin gelişmesine adıyordu.” [PIRENNE, Henri; a.g.e., s.149]

    Başlangıçta kentin yeni sakinlerine soğuk bakan din adamları ve soylular, gelişmelerin hızıyla ve aslında daha çok zorunluluktan veya çıkarlarına uyduğundan, zamanla onları kabullendiler. Özellikle kilise, gelişmelerden hoşnut gözükmektedir. Yeni nüfus, kilisenin gelir kaynaklarını belirgin bir şekilde arttırmış ve bu durumda kilise hazinesinde yüklü bir birikim oluşmaya başlamıştır:

    “Kentsoylulara devredilen topraklardan alınan kira ya da vergiler, verimliliği gittikçe artan bir gelir kaynağı oluşturuyordu.” [PIRENNE, Henri; a.g.e., s.120]

    Bu durumda, kilise, aralarında sanat yapıtlarının da bulunduğu pekçok yeni yatırıma yönelmekte tereddüt etmeyecektir. Sanat, kilisenin bünyesinde varolmakla birlikte, destekçisi sadece kilise değil, belki de daha çok belediye ve varlıklı tüccarlar, soylular ya da loncalar oldu. Kent halkının, çoğu zaman dinsel bir coşkunlukla, kilise ve din adına giriştiği ancak zamanla giderek dindışı bir iradenin kapsamında değerlendirdiği sanat yatırımları, Rönesans sanatının gelişiminde birinci derecede önem taşıyan bir role sahip olmuştur.

    Siyasi ve toplumsal örgütlenmesini sağlam temellere oturtmuş, ekonomik açıdan belli bir refah düzeyine erişmiş İtalyan kentlerinde sanat hızla gelişebileceği bir ortamı bulmuştur.


  2. #2

    Standart 14.yüzyıl Siena

    Böyle bir ortam, 14.yüzyılda Toscana’da, İtalya’nın orta kesiminde yer alan Siena kentinde doruk seviyede yaşanmıştır. Ticaret ve bankacılıkla gelişen ve ‘Dokuzlar Konsülü’ olarak anılan bir tüccar oligarşisi tarafından yönetilen Siena’nın kiremit rengi binalar ve dar sokaklarla örülü kent dokusuna hakim iki büyük yapı bulunmaktadır. Bunlardan birisi, Siena Katedrali’dir ve kentin dinsel kimliğini sembolize etmektedir. Diğeri ise, Siena’nın yönetim binası olan Palazzo Pubblico’dur ve kentin ekonomik, siyasi ve sosyal yaşamının kaynağı olan sivil gücün mimari karşılığıdır. Siena Katedrali ve Palazzo Pubblico... Biri kentli bireyin manevi sığınağı, diğeri ise günlük yaşamını düzenleyen kararların alındığı bir karargah olarak kent görünümüne hakim iki yapı... Trecento’dan bugüne Siena halkı, kentin sokaklarında dolaşırken, evinin penceresinden ya da çalıştığı dükkanın kapısından başını kaldırıp ait olduğu kente baktığında, her an bu iki anıtsal yapının görüntüsüyle karşılaşabiliyor ve onların varlığının simgelediği değerleri hissederek kentli bir birey olma bilincini günlük yaşamında sürekli kavrıyor. Bu iki yapı, onlar için toplumsal huzurun kaynağı olan değerlerin ayrılmaz birer sembolü olarak günlük yaşamlarının ufkunda yükseliyor. Ama Trecento’nun Siena ya da Floransa’sını ve bu dönemin İtalyan kentlerini tanımlayan koşulları belki yine kelimelerden çok bir resim ifade etmektedir. Bu resim, Siena’da kentin yönetimini üstlenmiş Dokuzlar Konsülü’nün Palazzo Pubblico’daki toplantı odasını (Sale dei Nove) çevreleyen duvarları kaplamaktadır. 14.yüzyılın büyük Siena’lı ressamlarından Ambrogio Lorenzetti’nin elinden çıkan çalışma, İyi ve Kötü Yönetimin Alegorileri ve Kentte ve Kırda Etkileri teması üzerine kurulmuştur. Bizzat konsül tarafından sipariş edilmiş olan eser, toplantı yaptıkları odanın doğu, batı ve kuzey duvarlarını çevrelemiştir. 1337- 1340 arasında tamamlanmış olan resim; konsül üyelerine bir yandan iyi yönetimin gereklerini ve olumlu sonuçlarını hatırlatırken, öte yandan kötü yönetimin nedenlerini ve sonucunda gelecek olası felaketleri göstermektedir. Bu resimlerin bir kentin ekonomik, sosyal ve kültürel hayatıyla doğrudan ilintili kararların alındığı toplantı salonuna (meclis salonu) yapılmış olması yöneticilerin kararlarını, kendilerini çevreleyen bu imgelerin etkisiyle biçimlendirmeleri sivil ve demokratik düşüncenin bir zaferi olarak yorumlanabilir.
    Ancak bizi şu anda, daha çok bu resimlerden, odanın giriş kapısının hemen üzerinden itibaren başlayarak 14 metre genişliğindeki doğu duvarını kaplayan İyi Yönetim ve Kentte ve Kırda Etkileri sahnesi ilgilendirmektedir. Bu duvarın yarısı, iyi yönetimin tüm olumlu işaretlerini yansıtan surlar içindeki şehir görünümünden oluşmaktadır. Surların dışında ve sahnenin diğer yarısında ise kırsal alan uzanmaktadır. Biz öncelikle surların içine girip kentin, kentsoylunun ve kent yaşamının arasına katılalım. Bir kere, kırla kent yaşamı arasında son derece canlı, organik bir bağ olduğu görülmektedir. Şık kıyafetleri içerisindeki kentsoylular avlanmak üzere atlarına binmiş kırlık alana çıkmaktadırlar.


    Onların bu sosyal ve sportif amaçlı ziyaretleri bir yana, köylüler de ters yönde bir ziyaretle ürünlerini, hayvanlarını kente; alınıp satıldıkları, tüketildikleri merkeze akıtmaktadırlar. Üzerleri yüklü binek hayvanları, küçük baş hayvan sürüleri kentin sokaklarına ya katılmak üzeredir ya da katılmıştır bile. Hem, köylü bu arada bazı temel ihtiyaçlarını da karşılama imkanı bulacaktır. Binaların altlarında büyük kemerlerle sokaklara açılan bazı dükkanlar bulunmaktadır. İşte bir ayakkabıcı ve arkasında yularından kavradığı eşeğiyle birlikte ondan alışveriş yapmakta olan bir köylü. Kent içerisinde ticaret çok yönlü olarak devam etmektedir.

    Ama kent sadece bir ticaret merkezi değildir. Burada kültürel ve sosyal yaşam da devam etmektedir. Bir tarafta eğitim yapılmakta, öte tarafta kentin sokaklarında günlük yaşam akıp gitmektedir. Ama sahnenin belki de en dikkat çekici kısmı, kent görünümünün tam ortasında yer alan on genç kadın figürüdür. Bunlar dans etmekte, şarkı söylemekte ve tef çalmaktadırlar. Figürlere yüklenen çeşitli alegorik anlamlar bir yana, bunlar kent yaşantısına canlılık ve ışık katmaktadırlar. Skinner, figürlerin dans ettikleri boşluğun bir ışık kaynağı olarak gösterilmesine bazı tutarlı anlamlar yüklemektedir:

    “Bence Lorenzetti, bize kentin merkezini parlak ve ışıklı göstermek suretiyle, bir anlamda Siena’nın gloria e grandezza’sını, yani adil yönetim altında barış içinde yaşamaktan kaynaklanan ihtişam ve büyüklüğünü betimlemeyi hedeflemektedir.”[SKINNER, Quentin; Sanatçının BirSiyaset Düşünürü Olarak Portresi: Ambrogio Lorenzetti, Dost, ç: Erol Öz, Ankara, 1999, s. 25]

    Kenti oluşturan mimari bünye de adil yönetim altında barış içinde yaşam idealini yansıtmaktadır. Bugün Siena’nın tarihi dokusunu oluşturan bu yapılar, çoğunlukla Trecento’nun mirasıdır ve resim bu yönüyle belgesel bir nitelik taşımaktadır. İçinde yaşanan ve kimi zaman cephelerin bir kısmını kaplayan süslemeleri ile, kimi zaman penceresine asılmış bir kuş kafesi ya da gösterişsiz bir saksı içindeki çiçekleriyle günlük yaşama katılan binaların birbirleriyle uyumlu olduğu dikkat çekmektedir. Evinin penceresinden sarkmış dışarıyı seyreden bir kadın figürü ise ev içini kent yaşamına katmaya yetmiştir. Bu kent dokusu gelişimini de sürdürmektedir. Sahnenin üst kısmında bir inşaat çalışmasının, yani kentin imar işlerinin devam ettiği görülmektedir. Ama gelişen, yaşayan, bu canlı mimari bütünün sivil kimliği, sahnenin üst sol köşesine sıkışmış, sıkışmış değil de belki daha çok yalıtılmış ve bütün kenti koruyucu bir sabırla gözetleyen Siena Katedrali’nin kulesi ve kubbesinin varlığıyla kutsanır. ‘Rönesans resmi mucizesi’ işte bu koşullarda; dinsel ve sivil iradenin, manevi ve maddi olanın, katedral ve kamu binasının birbirini gölgelemediği, hatta birbirini bütünlediği Trecento kentlerinde gerçekleşmiştir.

  3. #3

    Standart Sanatı Koruyanlar

    Hrıstiyanlığın ilk dönemlerinden itibaren batı Avrupa’da sanatsal üretimin başlıca kaynağı kilise olmuştu. Rönesans’ı kapsayan zaman dilimi boyunca da kilisenin bu anlamdaki önemi devam etmiştir. İleride göreceğimiz gibi, kilisenin dinsel öğretilerindeki katılık yerini giderek daha yenilikçi düşüncelere bırakmaya başlamış ve engizisyon zihniyetini taşıyan din adamlarının yerini laik düşünceye sahip hümanist din adamları almıştır. Kilisedeki bu değişim yeni sanat yaklaşımlarının kilise tarafından daha hoşgörülü bir şekilde benimsenmesine ve desteklenmesine olanak sağlamıştır. Hem kiliseler için çok sayıda fresk ve sunak resmi sipariş edilmekte, hem de sanatçılara kendi sanatsal anlatımlarını biçimlendirme konusunda görece bir özgürlük tanınmaktadır. Hatta Rönesans resminin ilk devrimci örnekleri doğrudan kilise için yapılmış olanlardır. Böylece, kentin ayrılmaz bir parçası olan ve kent içerisinde sanat üretimini gerektiren ve bu üretimin gelişimini teşvik eden bir kaynak olarak kilise, Rönesans sanatının korunmasında etkin bir role sahip olmuştur.

    Kilisenin kentlerde üstlendiği bu rolün daha kapsamlı bir şekilde, 16.yüzyılda Vatikan’da bulunan Papalık kurumu tarafından ele alındığı da unutulmamalıdır. Mediciler gibi varlıklı sanat koruyucusu ailelerden gelen kişilerin papalığa kadar yükselmiş olmaları Vatikan’ın yani Roma şehrinin önemli bir sanat merkezi olmasına yol açan etkenlerden birisidir. Her papa döneminin en önemli sanatçılarına pekçok dini içerikli eser sipariş etmiştir. Botticelli, Michelangelo, Raffaello gibi isimler papalar için çalışmışlar ve onlar için portreler, mezar anıtları ve kiliseler yapmışlardır.

    Yaşamının önemli bir kısmını Vatikan’da çalışarak geçirmiş olan Raffaello’nun yaptığı Papa X. Leo ve İki Kardinal adlı resim papaların sanat koruyucusu kimliği hakkında aydınlatıcı bir görsel belgedir. Rönesans sanatının gelişimine büyük destek sağlayan Medici ailesinden olan Papa X. Leo, bu ailenin dünyevi sanat koruyucusu kimliğini dini olanla bağdaştırmıştır. Dünyevi ve dini olanın bu bütünleşmesi, sanatın biçimlenmesinde belirleyici unsurlardan birisi olmuştur. Bir papanın kendi portresini yaptırması, din adamının sanata ve yaşama karşı değişen bakış açısının açık bir göstergesidir.

    Papalar ve kilisenin, birer sanat koruyucusu olarak önemleri yadırganamaz. Yine de, unutulmamalıdır ki, Rönesans bir kent ve kentsoylu kültürüdür. Bu kültürün bir ürünü olan Rönesans sanatı da kentlerde gelişmiş ve öncelikle kentsoylular tarafından desteklenmiştir.

    Böylece Trecento’dan başlayarak Avrupa’da kilisenin yanı sıra yeni bir sanat koruyucusu kimliği gelişmiştir: Varlıklı kentsoylular. Hatta, bu yeni sanat koruyucusu kimliği çoğu zaman kilise adına veya kilisenin yanında sanata desteklerini sürdürmüşlerdir. Bunun en somut örneği resimlerde karşımıza çıkan vakıfçı figürleridir: “Vakıfçı resmi erken ortaçağda ve sonrasında ortaya çıktı. Vakıfçı, ancak isminin azizinin kişiliğinde kutsal sahnede tasvir edilmeyi talep edebilirdi. Diğer örneklerde vakıfçının kendisi, bazen karısı ve ailesiyle, fakat Meryem ve çocuk İsa’dan çok çok küçük ölçekte görünür. Sonradan kutsal kişilikler kadar önemli bir yer alır ve nihayet, geleneksel biçim tamamıyla ortadan kalkmadan önce 17.yüzyılın laik kültürlerinde vakıfçıya en onurlu yerin verildiği, kutsal figürlerin tamamıyla ikinci planda kaldığı örnekleri bulmak mümkündür.”[Enc. of World Art; “Patronage”, C.XI, s.121]

    Dini içerikli bir resimde, o resmi kilise adına sipariş eden bir kişi olarak yer almak, hem kişiyi günahlardan arındıran bir hayır işi, hem de onun toplum içerisindeki saygınlığını arttıran bir belge olarak önem taşımaktadır. Vakıfçı, aynı zamanda imgesini kutsal kişilerle birlikte görerek dini bir yoğunluk yaşamaktadır. Rönesans resminin ilk büyük isimlerinden birisi olan Masaccio’nun Sta. Maria Novella Kilisesi duvarına yaptığı Kutsal Üçlü resminde yer alan vakıfçı figürleri, resmi kilise adına sipariş eden kişilerdir ve resmin içerisinde yer almaktadırlar. Kutsal figürleri içine alan derin tonozun dışında, iki yanda yer alan karı koca vakıfçılar, bizim gözümüzde tüm bu dini ve toplumsal amaçların dışında, sanat tarihinin bir başyapıtının ayrılmaz figürleri olarak önem taşırlar. Çağdaşları, bu figürlere dini bir sahnenin içerisinde imgeleri ölümsüzleşmiş kişiler olarak saygı duymaktaydı, oysa biz onlara sanatın koruyucuları olarak saygı duymaktayız.
    Sanatın sivil koruyucuları sadece vakıfçı figürlerinde somutlanan kentsoylular olmamıştır. Aynı zamanda lonca kuruluşlarında biraraya gelen çeşitli meslek birlikleri de sivil bir irade olarak sanata destek vermişlerdir. Kiliselere bu loncaların katkısıyla şapeller eklenmiş, resimler sipariş edilmiştir. Varlıklı kentsoyluların birey ya da aile, lonca teşkilatı ya da kent yönetimi olarak kilise adına sanata verdiği destek Rönesans sanatının gelişimine kaynak oluşturmuştur.


    Ama bizzat kilise ya da kilise adına sivil irade tarafından sanata verilen destek dönemin sanat koruyucusu kimliğini tam olarak tanımlamaz. Varlıklı kentsoyluların sanat koruyucusu kimlikleri, çoğu zaman kiliseyle bağlantısı olmadan, tamamıyla kendi adlarına sanatı talep etmek şeklinde olmuştur. Kent içerisinde yer alan ve hem yaşam hem çalışma alanı olarak işlev gören saraylarını sanat eserleriyle doldurmak konusunda oldukça isteklidirler. Zamanla, saraylarında bu koleksiyonlar için özel odalar bile ayırmaya başlamışlardır: “Koleksiyonculuğun bu ilk ilmi aşamasını, ikinci bir aşama izledi. Bu Medici’ler tarafından; Strozzi’ler, Quaratesi’ler ve Rucellai’ler gibi Floransalı patrik aileler tarafından biçimlendirilen koleksiyonlarda açıkça belli olan, çeşitli İtalyan saraylarındaki yönetici sınıflar arasında neredeyse bir zorunluluk olan daha zevke yönelik bir aşamadır.” (Enc. of World Art; “Museums and Collections”, C.X, s.381)

    Servetleriyle ön plana çıkan varlıklı kentsoylular, kısa sürede siyasi güç edinmenin bir yolunu bulup büyük hanedanlar kurmuşlardır. Bu hanedanların en önemlisi Floransa’da etkili olan Medici’lerdir. Mediciler, İtalya’da etkili olmuş diğer hanedanlara bir örnek teşkil etmektedir.

  4. #4

    Standart Italya’da Rönesans Sanati

    İTALYA’DA RÖNESANS SANATI

    Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir. ıtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş” anlamına geliyor. Rönesans genelde, 14-16. yüzyıllarda ıtalya’da klasik modellerin etkisi ile sanat ve yazın alanındaki canlanış olarak tanımlanır. Daha 1550’de, sanat tarihçiliğinin öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için “rinascita” sözcüğünü kullanmıştır. Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda Jacob Burchardt’ın ilk kez 1860’da basılan “ıtalya’da Rönesans Kültürü” adlı yapıtına borçludur. Rönesans, Burchardt’ın da değindiği gibi, ıtalya’da yalnız sanat alanında görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir.

    Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor. 15. yüzyıla değin Avrupa’da Ortaçağ’ın sembolik dünya görünüşü egemendi. Soyut, tartışmaya kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu. Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı. Daha çok Kutsal Kitap’tan alınan konular, şemalara bağlı ve sembolik bir dille anlatılıyordu. Daha da önemlisi, Ortaçağ’ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim, heykel ve mimari yer almıyordu. Ortaçağ’ın “Yedi Sanat”ını (Trivium ve Quadrivium) Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi, Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı. Resim ve heykel ise zanaatla ilgili görülüyor, bu alanlarda çalüşanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu.

    15. yüzyıldan itibaren ise düşünce alanında, ılkçağ anlayışının etkileri görülmeye başlanır. Büyük düşünürlerin yapıtları ıtalyancaya çevrilir, ılkçağ mitolojisindeki öyküler Hıristiyanlığa uyarlanır. Bu arada resim, heykel ve mimari, yapılan kuramsal çalışmaların da etkisiyle sanat niteliği kazanmaya başlar. ılkçağ felsefesinin de etkisiyle, insanı “Küçük evren” (micro cosmos) olarak gören hümanist anlayış gelişir. Bu değişim, ekonomik bir temele de dayanmaktadır. Zenginleşen kent dükalıklarında klasik sanat eğitimi görmüş patronların egemenliği, Rönesans’ın oluşmasında hayli etkili olmuştur. Özellikle Rönesans’ın beşiği Floransa’daki Medici ailesi, sanatın en büyük koruyucusuydu. Çeşitli alanlarda pek çok sanatçıyı barındıran Floransa, bir bankerlik merkezi haline gelirken kuzeyde Venedik de özellikle doğuya açık deniz ticaretinin en önemli limanı olmuştu. Sanatsever prenslerin de desteğiyle sanatçılara tüm olanaklar sağlanıyor, Roma’da ılkçağ kalıntıları üstüne kazılar yapılıyordu. Bu kazılarda çıkan buluntular prenslerin saraylarında sergileniyor, sanatçılar bunlardan yararlanıyorlar, ılkçağ’daki oranlar ve düzenler konusunda çalışmalar yapıyorlardı. Euclid’den beri bilinen “Altın kesim”, 15. yüzyılda sanat yapıtlarının temel ilkesi durumundaydı.

    Rönesans’la birlikte önemli bir gelişmeye daha tanık oluruz. Ortaçağ’da zanaatçı olarak görülen ressam, heykeltraş ve mimarlar bu dönemde sanatlarıyla ilgili kuramsal çalışmalar da yapmaya başlarlar. Hemen bütün büyük Rönesans ustaları aynı zamanda büyük birer kuramcıdırlar desek, pek abartmış olmayız. Bunlardan biri de mimaride oran ve perspektif konusunda araştırmalar yapan Philippo Brunelleschi’dir (1377-1446). Sanatçının Floransa’da yaptığı Pazzi şapeli (1420), Rönesans’ın mimari anlayışını açıkça ortaya koymaktadır. Brunelleschi bu küçük yapıda yatay-dikey karıştlığını belirgin bir biçimde gözler önüne sermiştir. Gotik dönemde baştacı edilmiş olan sivri kemer yerine, yuvarlak kemerin kullanılmış olması da bir yeniliktir. Yalın kare planı, altı sütunlu bir giriş bölümü ve ılkçağ tapınaklarınınkini andıran kubbesiyle Pazzi şapeli, erken Rönesans mimarisinin tipik bir örneğidir. Brunelleschi’nin bir başka yapısı da mimaride ilk Rönesans örneklerinden olan Öksüzler Hastanesi’dir. Brunelleschi yapımına 1419’da başlanmış olan yapının revaklı cephesinde klasik ve Romanesk sanata ait pek çok forma yer vermiştir. Cephedeki yatay çizgilerin verdiği rahatlık, yuvarlak kemerler, ince sütunlar, pencere düzenindeki uyum ve yalınlık, Rönesans mimarisinin temel özellikleri olarak belirirler. Mimarın Floransa’da yaptığı San Lorenzo Kilisesi (1425) ise, Ortaçağ’da hayli yaygın olan bazilika planına dayanılarak gerçekleştirilmiştir. Yatay ve dikey çizgilerin başarılı bir biçimde kaynaştırılması, bu yapıda da temel özelliklerden biridir. Öte yandan, yapının dış görüntüsüyle iç mekanın ilişkisi de açık seçik bir hal almıştır.

    Brunelleschi’nin çağdaşı Leon Battista Alberti de (1404-1472) kuramsal çalışmalar yapmış bir mimardır. “De Re Aedificatoria” adlı kitabı, mimari alanındaki en önemli çalışmalardan biridir. Üstelik Alberti’nin kuramsal çalışmaları mimariyle de sınırlı kalmamış, sanatçı aile düzeni, yemek adabı gibi sosyal konularda da yazılar yazmıştır. Yapımına 1458’de başlanan Palazzo Pitti (Pitti Sarayı) adlı yapıda, tarihçiler hem Brunelleschi’nin hem de Alberti’nin çalıştığını kabul ederler. Palazzo Pitti, cephe düzeniyle tipik bir Rönesans sarayıdır. Pencerelerin üzerindeki yuvarlak Rönesans kemerleri, üst katlarda da aynı düzenin uygulanmış oluşu, bu dönemde saray cephelerinin genel özellikleridir. Öte yandan alttan yukarı doğru, katlarda hafifleme etkisi sağlayan taş işleme tarzı, dikkati çeken bir başka özelliktir.

    Alberti varlıklı bir ailedendir. Floransa’da yaptığı Palazzo Ruccelai (yak.1446) de kentin varlıklı ailelerinden Ruccelailer’in sarayıdır. Yapı o dönemde aynı zamanda kent meclisi olarak da kullanılıyordu. Bu tip yapılar, dönemin politik havası nedeniyle yarı yarıya tahkim edilmiş bir görüntü sunuyordu. Küçük pencerelerin bulunduğu dışarıya hayli kapalı ilk katta, yalnızca koruyucular ve silahlı askerler barınmaktaydı. Alberti bu yapıda Roma Colosseum’daki gibi, farklı düzenlere yer vermiştir. Klasik çağ mimarisinin düzenlerinden Dor giriş katında, ıon ilk katta, Korinth ise ikinci katta uygulanmıştır.

    Alberti’nin ılkçağ’ın mimari formlarını ustaca kaynaştırdığı bir yapı da Rimini’deki San Francesco Kilisesi’dir (1447-1455). Bu yapı, bölge yöneticisi Sigismondo Malatesta için yapılmıştır. San Francesco Kilisesi’nde Roma ve Gotik mimarisinin pek çok özelliğine rastlarız. Yapıdaki ilgi çekici bir durum da yandaki revaklı kısımda Malatesta’nın sarayındaki ozan ve klasik sanat uzmanlarının lahitlerinin bulunmasıdır. Sanatçı, Mantua’da yaptığı San Andrea Kilisesi’nde (1472-1512) Roma tapınaklarının cephesini örnek almış, alınlık, anıtsal kemer gibi klasik çağ mimarisine özgü formlara yer vermiştir.

    Görsel bir denge, sıkı bir düzen anlayışı ve uyumlu oranlar, Rönesans mimarisinin temel ilkeleriydi. 15. yüzyılın başından itibaren resimde de de bunlara benzer yeni değerler ortaya çıkmaktaydı. Daha 14. yüzyılın başında Giotto (1266/7 ya da 1276-1337) Assisi ve Padua’da yaptığı fresklerle Ortaçağ’ın yüzeysel, şematik resim anlayışını kırıyor, mekan, hacim ve anlatım konusunda yeniliklerle dolu düzenlemelere varıyordu. Padua, Arena şapeli’ndeki Ölü ısa’ya Ağıt (1304-6) adlı resimde figürler şaşılacak derecede hacim kazanıyorlar, doğa o güne kadar görülmemiş derecede gerçekçi bir anlayışla resimleniyordu. Özellikle seyirciye arkası dönük olan figürler ve ısa’ya yönelenlerin yüzlerindeki dramatik anlatım, yeni anlayışın ilk belirtileri olarak hemen göze çarpmaktadırlar.

    Giotto’dan yaklaşık yüzyıl sonra Masaccio (1401 - olasılıkla 1428), Floransa’da yaptığı fresklerle yeni anlayışın olgun örneklerini ortaya koyar. Santa Maria del Carmine Kilisesi’nin Brancacci şapeli’ndeki kompozisyonlarda, sanatçının anlayışı Giotto’ya oranla bir hayli olgunlaşmıştır. Vergi adlı freskte insanlar gerçekçi bir manzara ve mekanın içinde yer alırlar. Ortadaki ısa başta olmak üzere bütün figürler, seyircide güçlü bir hacim duygusu uyandırırlar. Bunlar Gotik resimdeki gibi havada yüzer izlenimi bırakmazlar, ayağı yere basan, zeminle ilişkili figürler söz konusudur. Masaccio’nun resimlerinde ayrıca, gelişmiş bir anatomi bilgisi de hemen göze çarpar. Aynı yerdeki Adem ve Havva kompozisyonu, onun figürlere nasıl can verdiği konusunda tipik bir örnektir. Açıklı koyulu renklendirme, gölgeli ışıklı alanlarla figürler kusursuz bir biçimde verilmiştir. Adem ile Havva’nın yüz ve ellerindeki anlatım da konunun gerektirdiği, yani cennetten kovuluştaki dramatik etkiyi güçlendirmektedir.

    15. yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi çalışmalar yapmaya başlamışlardır. Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir. Uccello’nun San Romano Bozgunu (1454/7 arasında üç tane: Uffizi, Londra National Gallery ve Louvre) diye bilinen resimleri, perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar. Arkaya doğru giden yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif örnekleridir.

    Mantegna’nın Ölü ısa’yı konu aldığı resmi (Brera, Milano) ise, “rakursi” dediğimiz kısa görünüş yönteminin en tipik örneklerinden biridir. Bu konuyu ele alan öteki resimlerin aksine, sanatçı ısa’yı resim düzlemine dik olarak yerleştirmiştir. Figürlerin yüzlerindeki dramatik anlatımın yanında, salt bu kompozisyon anlayışı bile, resmin yenilikçi yönünü gözler önüne sermeye yetmektedir.

    ıki matematik kitabı yazmış, birçok geometri ve çizim çalışması yapmış olan Piero della Francesca da (1410/20-1492) kuramsal ve pratik denemeleri bir arada sürdürmüştür. Sanatçı resmin yapısının düzenlenişi, figürlerin yerleştirilişi konusunda bir mimar titizliğiyle çalışmıştır. ısa’nın Vaftizi (National Gallery, Londra) adlı resmi, onun biçim ve renk dengesi ile oranlama konusundaki yaklaşımını gözler önüne serer. Figürler resmin tam ortasından geçen (hayali) dikey eksene göre ağırlık dengesi gözetilerek yerleştirilmiş, aşırı hareketlerden kaçınılmıştır. Borgo Palazzo Communale’deki Yeniden Diriliş adlı resmide dengeli ve uyumlu bir kompozisyon düzeni sunar. Temel renklerin zenginliği, anlatımın duruluğu, sanatçının resimlerindeki en önemli özellik olan anıtsallığı desteklemektedir.

    Rönesans’ta yalnızca perspektif ve kompozisyon sorunlarıyla uğraşan sanatçılar yoktur. Renkçilik de önemli bir ekol oluşturmuştur. Rönesans’ın renk ustaları olarak bilinen sanatçılarsa, Venedik’teki Bellini ailesidir. Baba Jacopo ve oğulları Gentile ile Giovanni Bellini, rengin atmosferik etkilerini sergileyen yapıtlar vermişler, daha sonra en olgun anlatımını Tiziano ve Giorgione’de bulacak olan renkçi okulun kurucuları olmuşlardır. Bu arada Gentile Bellini 1479-81 arasında İstanbul’da kalmış ve Fatih Sultan Mehmed’in portresini yapmıştır. Öte yandan Botticelli’de (yak.1445-1510) görüldüğü gibi, güzellik ve zerafet de Rönesans’ın önemli özellikleri arasında yer alır. Bunlar, sanatçının ılkbahar Alegorisi adlı resminde (Uffizi, Floransa) başarılı bir biçimde gözler önündedir. Bu resim aynı zamanda, kiliseden ayrı, dinsel olmayan bir yaşantınında alegorisidir.

    “Kusursuz form”, “Denge”, “Uyumlu oranlar”, “Zerafet”, resim ve mimarinin yanında 15. yüzyılın heykel anlayışında da geçerlidir. Bununla birlikte, Rönesans sanatındaki Gotik etkiler kendini en güçlü biçimde bu dönemin heykel sanatında gösterir. Floransalı sanatçı Lorenzo Ghiberti’nin (1378-1455) yapıtlarında Gotik anlayış oldukça belirgindir. Orsanmichele Kilisesi için yaptığı Aziz Markus Heykeli, bu Gotik etkileri yansıtır. Gerçi figür artık Gotik kiliseyi süsleyen heykeller gibi donuk değildir, sembolik bir anlatımda yoktur. Ancak gerek elbisenin işlenişi gerekse azizin sakalı, Gotik sanatın şematik kalıplarına uygundur. Ghiberti Floransa Vaftizhanesi için yaptığı ve Cennet Kapıları da denen broz kapılarda (ısmarlanışı 1425) ise, Brunelleschi’nin perspektif çalışmalarını kabartma tekniği içinde ele almıştır. Bu yapıttaki her sahne, inandırıcı bir mekan derinliği içinde sunulmaktadır.

    15. yüzyılın heykel alanındaki büyük ustası Donatello’nun (yak. 1386-1466) konumu, mimaride Brunelleschi’nin resimde de Masaccio’nunkine eşdeğerdir. Donatello da klasik sanat yapıtlarını incelemiştir. Davud Heykeli (Bargello), onun hümanist ve gerçekçi anlayışını akıcı ve zarif formlarla gözler önüne sermektedir. Rönesans’taki ilk çıplak heykellerden biri olan Davud, süslemeci anlayış ve zerafet açısından bir ölçüde Gotik üslupla da ilişkilidir. Sanatçının Padua’da yapmış olduğu Gattamelata Atlı Heykeli, Rönesans’ta hayli yaygın olan bir türün (equestrian) en başarılı örneklerindendir. Atın duruşu, süvarinin kendinden emin hali, Rönesans ıtalyası’nda askerin saygın konumunu bütün yoğunluğuyla vermektedir. Bu yapıtta idealize etme ve yüceleştirme söz konusu değildir, aksine gerçekci ve doğal bir anlatım vardır.

    Oysa Verrocchio’nun aynı tipteki Colleoni Atlı Anıtı (1479’da ısmarlanmış) savaşçı gücün idealize edilmesi düşüncesiyle biçimlenmiştir. Rönesans kalıplarına uygunluğun yanında atın ayağını kaldırışı, süvarinin ileri atılmış gövdesi ve yüzündeki anlatım, bu idealizasyonu açıkça ortaya koymaktadır. Andrea del Verrocchio da (yak. 1435-1488) Floransalı bir sanatçıdır. Olasılıkla Donatello’nun öğrencisi olan Verrocchio, onun ölümünden sonra kentin baş heykelcisi durumuna gelmiştir. Davud Heykeli (1476’dan önce, Bargello, Floransa) Donatello’nun aynı adlı yapıtıyla karışlaştırıldığında onun ustasından ayrılan yanını gözler önüne serer. Bu kez, köşeli formları olan bir heykel söz konusudur. Donatello’daki zerafet burada yerini kararlı, kasılmış ve güç dolu bir gövdeye bırakmıştır.

    Rönesans heykeli en kusursuz anlatımını kuşkusuz Michelangelo’nun (1475-1564) yapıtlarında bulmuştur. Sanatçının gençlik dönemi heykeli San Pietro Pietası (16. yüzyıl başı), Rönesans’ın en başarılı yapıtlarından biridir. Tümüyle cilalanıp parlatılmış olan heykelde her bir form, en ince ayrıntısına kadar titizlikle işlenmiştir. ısa’nın yatay, Meryem’in dikey gövdesi, Rönesans’ın karıştlıklara dayalı sanat anlayışına tipik bir örnektir. Ayrıca, bu iki figürün kompozisyon içindeki önemi de eşit bir biçimde belirtilmiştir. Birinin ağırlığı ötekini ezmez. San Pietro Pietası, Rönesans ilkeleri ve düzeninin sergilenişi açısından üst düzeyde bir örnektir. Bu büyük ustanın Davud Heykeli (1501-4) ise, güçlü gövdesi ve kendinden emin duruşuyla ideal Rönesans insanının görüntüsünü sunar. Az önce sözünü ettiğimiz denge, uyumlu oranlar, zerafet gibi niteliklerin hepsi bu çalışmada kusursuz bir biçimde dile gelmiştir.
    15. yüzyılın ikinci yarısından sonra Rönesans mimarlarının yeni bir takım arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bunların başında da esinini ılkçağ’ın yuvarlak planlı yapılarından (tholos) alan merkezi planlı tasarımlar gelir. Alberti 1460’ta Mantua’daki San Sebastiano Kilisesi’nde Yunan haçına dayalı bir plan uygular. Uzunlamasına giden bazilikadan sonra, merkezi bir plan gündeme gelmiştir. Bütün yan kısımlar ana mekana katılmakta, bu yolla daha büyük bir iç mekan elde edilmektedir. Aynı durum, Bramante’nin San Pietro Kilisesi için tasarladığı planda da söz konusudur. Genelde bu planda merkezi bir anlayışla ele alınmıştır.


    Merkezi planlı yapıların en tipik örneği ise Bramante’nin (1444-1514) Roma’da yaptığı Tempietto’dur (Yapımına 1503’te başlanmıştır). Etrafı sütunlarla çevrili, üstü kubbe ile örtülü yuvarlak planlı bu yapı, Rönesans döneminde bir hayli ün kazanmıştır. Bu tür yapılar o dönemde son derece gözde idi. Bu planda bir yapıya Raphaello’nun (1483-1520) Meryem’in Nişanı adlı ünlü resminde de rastlıyoruz. Böylesi yuvarlak planlı yapılar genellikle bir meydanda, kentin ortasında caddelerin kesiştiği noktalarda yer alıyordu. Piero della Francesca atölyesine ait olduğu kabul edilen bir çizimde de (Urbino Sarayı), Rönesans kent planlaması ve perspektif konularının yanı sıra, ortada yer alan bu tür bir yapı da hemen göze çarpmaktadır.

    Rönesans’a temel olan ilkçağ anlayışı kendini salt mimari formlarda göstermez. ılkçağ dünyasının etkileri, yazın ve felsefe alanında da güçlü olmuştur. ilkçağ felsefecileri ve yazarları ıtalyancaya çevrilirken, ılkçağ öykülerinin kahramanlarına da Hıristiyanlıkla ilgili nitelikler kazandırılıyordu. Mitolojik olaylarda Hıristiyanlığın özünü ve anlamını belirtecek sembollerle donatılıyordu. Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu adlı resmide Yeni Platoncu düşünce ışığında Hıristiyan dünyasına mal edilmiştir. Doğal olarak bu dönemde sanatçılara yol gösteren, onlara klasik konuları nasıl resimleyecekleri hakkında bilgiler veren uzmanlar da devreye girmiştir. Bu da Rönesans’ın çok boyutlu, tüm sanat dallarını kuşatan, bu yüzden de büyük bir ekip çalışmasıyla anlam kazanan bir uyanış olduğunu göstermektedir. Bu tip bir ekip çalışması, Raphaello’nun Vatikan’da gerçekleştirdiği duvar resimleri için de yapılmıştır. Değişik adlarla anılan birkaç salon süslemesinden oluşan Vatikan duvar resimleri arasında Atina Okulu diye bilinen kompozisyon, dizinin en tanınmış örneğidir. 1509-11 yıllarında resimlenen Camera della Segnatura adlı salonun bir duvarında yer alan bu kompozisyon, felsefe alegorisidir. Raphaello ılkçağ’ın anıtsal mimarisi önünde bir yanda idealist Platon’u, öte yanda realist Aristo’yu resimlemiştir. Felsefi inançlarına paralel olarak Platon göğü, Aristo yeri gösterir. Ayrıca resimde, Euclid’den Diogenes’e kadar pek çok ılkçağ felsefecisi ve matematikçisi de yer almıştır. Felsefi içeriğinin yanında, desen ve form açısından son derece olgun bir anlatıma sahip olun bu yapıtlarda, Rönesans resmi en üst noktaya ulaşmıştır.

    Sanat alanındaki bu büyük gelişmenin bir başka nedeni de sanatçı atölyelerinin ün kazanması idi. Özellikle Floransa kentindeki atölyelerde yüzlerce çırak, büyük ustaların yanında eğitim görüyor, onların ciddi ve önemli çalışmalarına katılıyor, kimi zaman da yapıtların izin verilen bölümünü tek başlarına gerçekleştiriyorlardı. Bu atölyelerden biri de ressam ve heykeltraş Verrocchio’nun atölyesi idi. Atölyesindeki çıraklardan biri, ısa’nın Vaftizi (Uffizi, Floransa) adlı resimde görev almış, olasılıkla da soldaki meleği ve manzaranın bir bölümünü boyamıştır. Bu kişi, daha sonra Rönesans’a damgasını vuracak olan sanatçılardan biridir: Leonardo da Vinci... Yalnız onun değil, sanat tarihininde en ünlü resimlerinden biri olan Son Akşam Yemeği, Milano’daki Santa Maria della Grazie Kilisesi’nin yemek salonundadır. Bir hayli yıpranmış olan bu resimde Leonardo, figürlerin yerleştirilişi, mekanın tanımlanması, perspektif gibi Rönesans’ın çok önem verdiği konularda kusursuz bir anlatıma varmıştır. ıncil’in en önemli öykülerinden biri olan Son Yemek’te, sanatçı en dramatik anı seçmiştir: ısa birkaç saniye önce “ıçinizden biri beni ele verecek” demiştir. Bunun yarattığı dramatik gerilim, figürlerin davranışlarıyla anlamlı bir biçimde ortaya konmuştur. ıimdi hepsi, bu hainin kim olduğunu sorgulamaktadır. Figürlerin dalgalanan hareketi ise, seyircinin bakışını ortadaki ısa figürüne yöneltmektedir.

    Leonardo yalnızca kompozisyon ve perspektif gibi sorunlarla uğraşmamış, bu konudaki kuramsal çalışmalarına uygulama alanı da bulmuştur. En tipik örneğini Üçlü Anna Grubu diye bilinen resminde (1510-11, Louvre, Paris) gördüğümüz “hava perspektifi”, onun resim sanatına katkıları arasındadır. Figürlerin arkasında uzanan manzaranın gittikçe soluklaşması, buğulu gri bir ton alması, ustanın bu buluşunun ürünüdür. Böylece o zamana kadar yalnızca çizgi perspektifiyle sağlanan derinlik, Leonardo’nun “sfumato” diye tanımladığı bu yeni buluşla daha inandırıcı bir boyut kazanmıştır.
    Leonardo örnek bir Rönesans sanatçısıdır. Yalnızca resim, onun çalışma ve araştırma arzusunu doyurmamış, sanatçı hemen her konuda araştırma yapma, yeni bir şeyler bulgulama isteğiyle yaşamıştır. Anatomi, botanik, mekanik, kent planlaması, meteorolji, astronomi, mimari, silah tasarımcılığı onun ilgi alanlarını oluşturmaktaydı. Uçuş konusundaki araştırma ve tasarımları ise bir tutku halini almıştı. Onun ayrıca Haliç için bir köprü tasarımı, ıtalya’daki Arno nehrinin yatağının değiştirilmesi ve kanal yapımı konusunda çeşitli projelerde yaptığını biliyoruz.


    Leonardo’da en üst düzeyde tanık olduğumuz çok yönlülük, Rönesans’ın en ilginç özelliklerinden biridir. Bütün büyük sanatçılar, tek bir alanda sınırlı kalmayarak değişik konularda çalışmalar yapmışlar, birbirleriyle yarış edercesine ürünler vermişlerdir. Bu durum, dönemin büyük sanatçılarının en dikkate değer özelliği idi. Bunlardan biri de kuşkusuz Michelangelo’dur. Heykel ve mimari tasarımları yapan, soneler yazan bu ilginç kişilik, aynı zamanda güçlü bir düşünce adamıydı. Michelangelo ayrıca Raphaello’nun Vatikan resimleriyle birlikte Rönesans’ın en önemli mimari süslemesi sayılan Sistine şapali’nin tavan fresklerini de gerçekleştirmiştir. 1508’de başladığı bu anıtsal kompozisyon sanatçının en yorucu çalışması olmuş, birkaç kez yarım bırakılma tehlikesiyle karış karışya kalmıştır. Resim yapmaya hiç de uygun olmayan bir yerde, Michelangelo büyük bir üslup denemesine girişmiştir. Rönesans’ın kendi içine kapalı, çizgisel resim üslubu yerine, sanatçı burada değişik bir anlayışla çalışmıştır. Hareketli formlar, güçlü gölge-ışık oyunları ve kusursuz bir anatomi çalışması, resmin temel özellikleridir. Rönesans resim anlayışı, Michelangelo’nun bu freskleriyle son bulmuştur. Sanatçı Sistine şapeli’nin yan duvarına da Mahşer adlı büyük kompozisyonu yapmıştır. Bu çalışma, yapısal özellikleriyle bir Rönesans ürünü sayılmaz. Maniyerist bir üslupla yapılmış bu kompozisyonu o dönem içinde incelemek daha doğru olacaktır.

    Rönesans resmi, Floransa ve Roma’da düzene bağlı ve form kusursuzluğuna dayalı bir anlatım yolunda gelişirken, aynı tarihlerde Venedik’te renkçi bir üslup söz konusuydu. Giorgione (yak. 1476/8-1510), özellikle Fırtına adlı resmiyle (Accademia, Venedik) Rönesans’ın kesin ve düzenli resim anlayışına belli oranda bir yumuşama getirmiş renk ve gölge-ışık yoluyla atmosferik bir manzara yaratmıştır. Onun genç yaşta ölümü üzerine bu renkçi üslup, arkadaşı Tiziano’nun (yak. 1487/90-1576) resimleriyle sürmüştür. Bir hayli uzun yaşamış olan bu sanatçının bazı çalışmaları da uzmanlarca Maniyerist üslup içinde değerlendirilir. Baküs şenlikleri konulu resminde (Prado, Madrid) Tiziano, Venedik sanatının bütün özelliklerini gözler önüne sermiştir. Birbirine kaynaşan formlar, ıiddetli hareketler, kendi içlerinden aydınlanıyormuş izlenimi veren parlak renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir.

    Rönesans’ın kurallara bağlı, simetrik resim anlayışı, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren değişmeye başlar. Aynı değişimi, heykel ve mimaride de görürüz. Bu dönem sanat tarihinde önceleri başarısız kopyalar dönemi olarak adlandırılır. Ama çok geçmeden toplumsal bir takım koıulların da etkisiyle kendine özgü özellikleri olan, bilinçli bir yaratma eylemi olduğu kabul edilmiştir. Ad olarak da yine ilk kez Vasari’nin kullandığı “Maniera” sözcüğüne dayanan Maniyerizm benimsenmiştir.

  5. #5

    Standart Sanat Tarihi

    SANAT TARİHİ

    İnsanlığın Eskitaş çağlarından bu yana eserleri ile çizdiği grafik izlendiğinde, küçük avcı topluluklarından köylere, köylerden site hayatına, site hayatından kent devletlerine ve daha sonraları, imparatorluklar ile diğer çeşitli devlet yönetimlerine varılır. Toplumun yapı ve kültürünü oluşturan sonsuz faktörlerin kışkırttığı sanatçının eseri, dolayısıyla toplum-sanatçı ikilisinin ortak malı olur. Ancak eser, sanatçıdan çok toplum malı olarak kabul edilir. Bu nedenle sanatçıları, çeşitli kavim ve milletlerin adına göre sıralıyoruz. Bu açıdan bakma, sanat eserinin kişisel bir fantazi olduğu görüşünü de reddeder. Bu yüzden sanat eseri, toplumsal yapıyı ve düşünüşü yansıttığı oranda, sanatçı kişiliğini ve fantazisini de ortaya koymaktadır.
    Réné Hygue’ün de dediği gibi sanat estetikle iç içedir. Çünkü çağların dünya görüşleri, aynı zamanda estetik görüşleri de yansıtır. Sanat eserinin bir dünya görüşü ürünü olduğu kabul edilince, Mısır mimarisinin neden bir Yunan mimarisinden farklı olduğu anlaşılır. Gene aynı şekilde, Hristiyan ve İslam toplumlarının neden ayrı birer dünya görüşünü yansıtan sanat eserine ihtiyaç duydukları da ortaya çıkar. Bu bakımdan biz, devlet yapısının ve inançların, sanat eserinde payları olduğunu anlıyoruz.


    Toplum kültürünün sanatçı için ne denli itici bir güç olduğunu biliyoruz. Örneğin, insan toplulukları site haline gelmeden önce, sanatçının teknik yönden geliştiğine tanık olmuyoruz. Site, sanatçı kabiliyetleri, devamlı bu yönde çalışmaya sevketmiş ve sonunda anıtsal sanatların ilk dönemi olan arkaik üsluplu eserlerin ortaya çıkmasında başlıca rolü oynamıştır.

    İnsanlık tarihi, büyük bölümler halinde üç önemli kültür dönemine ayrılır. Bunlar, yağma kültürü, tarım kültürü ve bilimsel teknoloji kültürüdür. İnsanlar bu kültür aşamalarının birinden diğerine geçebilmek için, binlerce yıl çabalamak zorunda kalmışlar ve dolayısıyla büyük acılara sebep olmuştur. Örneğin yağma kültüründen tarım kültürüne geçiş, yalnız kişisel ıstıraplarla atlatılmamış, aynı zamanda insanoğluna çok zor gelen, toplumsal yapılarının da tamamen değişmesine neden olmuştur. Çünkü yağma kültürü içinde yaşayan insan, yiyeceğini doğada hazır olarak bulmaya alışmıştı. İşte bu hazıra alışmadan, kendi ürettiği ürün ile yaşama durumuna geçiş, yağma hayatının bütün gereklerini terketmesini zorunlu yapmıştı. Primitif halk sanatları’nın doğuşu, site ile birlikte anıtsal mimarinin ortaya çıkışı, sanat eserinde kompozisyon fikrinin idrak edilmesi, büyük dinlerin belirmesi hep tarımsal kültür döneminde insanlığın malı olacaktı.

    Yağma kültüründen sitenin doğmasına kadar geçen zaman içinde, sanat eserlerinin üslubunda anıtsal nitelikler olmadığından, bu devrenin eserlerine ‘primitif halk sanatları’ diyoruz. Primitif halk sanatları, yarı tarımcı ve çobanlıkla geçinen toplumlarda gözleniyor. Bu sanatların diğer bir özelliği, devlet kuramamış aşiret topluluklarının sanatı olmasıdır.

    Primitif halklarda görülen resimlerin özellikleri :

    - Buzul Çağı’nın mağara içlerinde yapılmış olan hayvan resimleri, bu halklarda açık havadaki kayaların üzerine çizilmeye başlanmıştır. Ancak bu kez Buzul Çağı’ndaki gibi yalnız hayvan değil, insan resimlerinin yapılması da söz konusudur.ayrıca bu resimler, Buzul Çağı’nın tek tek yapılmış olan hayvan resimleri de değildir. İnsan ve hayvan , bir konu çerçevesinde bir arada resmedilmiştir. Yalnız konuya tahsis edilmiş belirli bir yüzey düşünülmemiş, konu herhangi bir yüzeyin, bir parçasına işlenmiştir.

    - Buzul Çağı’nın hayvan resimlerini karakteri, hayvanın göz önünde teşekkül eden optik görüntüsünde idi. İşte bu optik görüntü, hayvan resimleri için aynı kalmakta, fakat insan , şematik ve çizgi halinde gösterilmekteydi. Yani insan resmi, hayvan resmi gibi optik görüntünün gözdeki yansımasına göre değil, uzuvlarının idrak durumuna göre biçimlendiriliyordu. Demek ki insanın uzuvlarını idrak edip etmemesine göre, yapısal olarak uzuvların yan yana sıralandırılması söz konusu oluyordu.

    - Mağara çağının birbirlerini kesen ve birbirleri üzerine resmedilmiş olan figürleri bu kez birbirini kesmeyen fakat birbirleri ile ilişkili olarak, bu konu çevresinde toplanıyorlardı.

    - Cinsel uzuvların özellikle belirtilmesi, ilk kez primitif halklarda görülüyor.

    - İnsan figürlerinin iç formları belirtilmiyor. Figürler bir gölge resim halinde gösteriliyor.

    - İnsan başı önceleri gövde ve başa oranla, çok büyük resmediliyor. Sonraları ise başın oransız olarak büyüdüğü görülüyor. Bu dönem Buzul Çağı’ndan sonra ilk köylerin doğduğu sırada gözlemleniyor. - Resimlerde av ve savaş sahneleri , hayvan sürüleri, dini danslar konu olarak ele alınıyor. Yer yer tek bir hayvanın da resmedildiği görülüyor.

    Primitif halklar, devlet kurar kurmaz, siteler halinde yaşamaya başlıyorlar. İşte tunçun işlenmesi ve yazının keşfi de bu sıralara rastlıyor. Demek ki site ile tarih başlıyor. Böylece insanlığın yeni ihtiyaçları sanatta anıtsal nitelikli taş yapılara, heykellere biçim veriyor. Bu önemli oluşum sonucu, sanatta ‘arkaik üslup’ dediğimiz üslupta eserlerin doğması mümkün olmuştur. Arkaik üslup, anıtsal sanatların ilk aşaması olarak kabul edilir. Arkaik üslup özellikleri, her işi yapan köy insanı yerine, herkesin iş bölümü yüzünden ayrı bir meslek sahibi olduğu toplum ortamında oluşudur. Bu nedenle belli bir teknik yetkinlik, arkaik üsluplu eserin önemli bir isteği olarak belirmiştir. Ölçü birimlerinin tespiti de bu devrede görülür. Geometrik ve matematik ölçüler, yapıda geçerli olur. İş bölümü yüzünden sanatçı, kendi alanında yeterince çalışmış, sanat eserinin vasat el işinden farklarını anlamıştır. Daima kendi alanında çalıştığından, yeni gözlemlerini eski eskilerinin üstüne katmasını öğrenmiştir. Bu nedenlerle, arkaik üslupta çalışan bir sanatçının kişiliğinde, primitif halk sanatlarının sanatçısına oranla, çok farklı bir sanatçı kültürü doğmuştur.

    Arkaik resim sanatının özellikleri :

    - Arkaik resim sanatı, arkaik rölyef biçimlendirmesinin özelliklerini taşır.

    - Primitif halk sanatlarının resim anlayışı, arkaik resmin ilk döneminde aynen görülür. Yani, çeşitli olayların şematik figürlerle ifade edilmesi devam eder.

    - Figürlerde, vücut cepheden, baş ve ayaklar yandan gösterilir. Vücut normal ölçülerinde gerçeğe yakın olarak gösterilir. Kompozisyon içindeki figürler birbirlerini kesmezler.

    - Yüzlerde kişisel ifade yoktur. Figürler belli kişileri temsil ederler. Figürlerin büyüklükleri toplumdaki mevki hiyerarşisine göre tespit edilir.

    - Figür resimleri daima yazı ile yanyana ve içiçedir. Resimler, dinlerin ya da devlet şeklinin yapısına göre temsil edici ya da hikaye edici bir özellik taşır. Resimler süs niyeti ile yapılmazlar.

    - Arkaik üsluplu resim, şematik, kaba ve katı biçimlerdedir. Bunlar, din ve devlet kurumlarındaki önemli kişilerin hayatlarını sembolik olarak yansıtırlar. Ya da o kişilerin bizzat kendisi olarak kabul edilirler.
    Arkaik üslup niteliklerinin giderek ‘klasik üslup’a varması, toplum yapısında ve teknik buluşlarda önemli gelişmelerin yapılmasını gerektirir. Arkaik dönemde, yani tarımsal kültürlerin arkaik devresinde, sanatçının tamamen din ya da devlet adamının emrinde olduğunu görüyoruz. Klasik üslup ise sanatçıya farklı bir görev yüklüyordu. Böylece ele alınan yapı dini değil, birinci planda saray ve devlet yapıları oluyor. Fakat devlet yapısında din kurumunun etkisi heniz çoktur. Böylece yeni bir sistem ve yeni bir dünya görüşünün ortaya çıktığı, eserlerin özelliklerinden anlaşılıyor. Eğitimden aile anlayışına, devlet kurumlarına, iş hayatına, devlet adamlarının yaşayış tarzlarına kadar her şey değişiyor.


    Klasik üsluplu resmin özellikleri :

    - Konu gene insandır. İnsan yapısı, doğa gözlemine göre biçimlendiriliyor. Anatomi, doğru ve optik bir gözleme dayanıyor.

    - Resimde insan, bir mekan içinde gösteriliyor.

    - Resimlerde, tek ve üçlü figürler dikkati çekiyor. Pramidal kompozisyon, tablo resimlerinin biçimlendirilmesinde önemli bir düzen görüşü oluyor.

    - Profan konular, dini konuları ikinci plana itiyor.

    - Kapalı kompozisyon dediğimiz, bütün figürlerin tablo içerisinde yer aldığı resim düzeni, dikkatle uygulanıyor.

    - Resimlerde, tek bir noktadan gelen ışık değil, tablonun her tarafını aydınlatan üniversal ışık önem kazanıyor. Yani ışık-gölge, vücutları ile mekanı şekillendirmiyor. Işık-gölge, resim sanatının olgun klasik devresinde yavaş yavaş ortaya çıkıyor.

    - Vücut ve mekan, renk perspektifi ile değil, çizgi perspektifine göre hacimleştiriliyor.

    - Yüzlerin ifadesi heykelde olduğu gibi iç duyguları yansıtmıyor.

    - Arkaik resmin mantıki ve yüzeysel vücut biçimi, tamamen ortadan kayboluyor. Klasik üslup döneminden sonra, sanat eserlerinde başka bir biçimlendirme tarzı görülür. ‘Barok üslubu’ adı verilen bu dönemde krallıklar büyümüş, imparatorluk halini almıştır. Saray olanca haşmetiyle gelişmiştir. Kentler büyümüştür. Sanatçı bu kez imparatorun saray konuları yanında, halk tabakasının hayatını da resmetmeye başlamıştır. Bu bakımdan ressam ya da heykelci, bir yanda saray mensuplarını konu edinirken, diğer yanda halkın içindeki önemsiz kişileri de tasvir etmeye başladığından, kişilere özgü doğal güzelliğin keşfedildiği görülür. Barok üsluplu eserler, imparatorluklar gibi çok karışık unsurların kompozisyonudur. Bir kere barok, son derece detaylı bir sanat niteliğini taşır. Bu detaylılık, mimari olsun, heykel ve resim olsun aynıdır. Yapılar bir süs ve azamet hastalığına tutulmuş gibidir.

    Barok üsluplu resim sanatının özellikleri :

    - Kompozisyon bakımından klasik üsluplu resmin özellikleri bu devrede ortadan kalkmaya başlar.Kompozisyon dağılır. Pramidal ya da üçlü kompozisyon yerini dağınık, diagonal düzenlere bırakır. Kapalı kompozisyon yerini açık kompozisyon alır.

    - Resim yüzeyi, mimari yüzeyler gibi parçalanır, ayrıntılaşır.

    - Vücut anatomisi küçük adalelere, damarlara kadar gösterilir.

    - Dolayısıyla sağlam duruşlu, klasik vücut kuruluşu dağılır ve yerini adeta bir adale yığını alır.

    - Klasik üslubun durgun yüz ifadesi, yerini hisli, ıstıraplı ve neşeli tavırlara terkeder. Duruk yüzler ve sade vücut hareketleri yerlerini teatral denilen mübalağalı, hissi duruşlara, yüzlere, mimiklere, el, kol ve vücut hareketlerine bırakır. Figürler, adeta tiyatro sahnesindeymişcesine pozlar takınırlar. Sahte hareketli bir figür topluluğu, süslü saray, ev ve kır atmosferi içinde kompoze edilir.

    - Lüks, süs, tantana, ipekli kumaşlar, boya, peruka, dans gibi dünyevi yaşamın fantazi züppeliği, resimlerin konusu olur. Hayvani arzuların hüküm sürdüğü sahneler ortaya çıkar. Günlük ve anlık janr resimleri ilk kez itibar görür.

    - Manzara resmi, resim sanatında müstakil olarak kandini ilk kez göstermeye başlar. Bu manzara ifadesi, klasik üsluplu resimlerde görülen hayali ve itibari manzaralara hiç benzemez. Bunlar doğa karşısında etüd edilmiş, figüre fon olmayan, müstakil açık hava resimleridir.

    - Resimdeki hacim ifadesi ışık-gölge ile elde edilir. Klasik resmin üniversal ışık anlayışı ortadan kalkar. Mevzi, tek noktadan gelen ışık biçimlendirme de esas olur.

    - Klasik resimde görülmeyen etin ten rengi, ifade edilmeye başlanır. Şehvani duyguları belirten resimler ortaya çıkar.

    - Hikaye etme düşüncesi ile kompozisyonlar düzenlenir.

    - Çizgisel desenle biçimlendirilen klasik devre resminin objesi yanında, barok resim, boyanın resmedilen şeyin maddesini yansıtmasını amaç edinir. Boyanın madde güzelliği keşfedilir. Böylece tarihte ilk kez tuş resminin ortaya çıktığı görülür. Doğa güzelliği yanında resimde ilk kez beliren boya güzelliği, bir sanat değeri olarak kabul edilir.

    - Barokun son aşaması olan rokoko ile üslup gelişimi, süsleyici ve sahteci bir resim anlayışı içinde kendini tüketir.

    Tarımsal kültürlerin sanat üslupları, bu özellikler ile binlerce yıl devam eder durur. Ama sonunda tarım kültürü ve ekonomisi, yerini başka bir dünya görüşüne, başka bir kültür ve ekonomiye bırakır. Öyle ki, XIX. yüzyılın başından itibaren Parlementer- Bilimsel-Teknoloji çağı diye yeni bir çağ başlar. Artık tarımsal kültürün bütün değerleri iflas eder. Önce saray, sonra din ve kısa zamanda tarımsal kültürle ilgili bütün kurumlar değişir. Askeri taktiklerden aileye ve milli eğitime kadar herşey yerini yeni kurulan dünyaya göre ayarlar. Bu yeni oluşum, insanlığın büyük ölçüde çarpıştığı, birbirini yediği yeni bir dönemi hazırlar. Bilimsel araştırmalar, teknoloji ve parlementer düzen, sanatçıyı da yeni bir ortam içinde bırakır. Sanatçı artık ona görev veren sarayı yanında bulamaz ve yalnız kalır. Böylece sanat ilk kez, din kurumları ve saray dışında sanatçının kendi kişisel görüşlerini yansıtır. Bu yüzdendir ki, biz XIX. yüzyılın başından itibaren kişisel görüşlerin kaynaştığı bir akımlar devrinin açıldığını görüyoruz. Bilimsel Teknoloji Çağı’nın tarımsal kültürlerden ayrı, yeni bir arkaik, klasik ve barok sanatı ortaya çıkar.

  6. #6

    Standart

    TARİH ÖNCESİ ÇAĞLARDA ANADOLU

    1-PALEOLİTİK ÇAĞ:

    Bu dönem insanlarının ilk yerleşim yerleri doğa şartları nedeniyle mağaralar ya da kaya sığınakları olmuştur. Üretimden uzak, avcılık ve toplayıcılığın esas olduğu bu çağ insanlarının bıraktıkları kültür verileri genellikle, çakmak taşından yontularak oluşturulmuş delici ve kesici aletlerdir.

    Avrupa’nın birçok yerinde mağaralarda bu döneme ait resimler bulunmaktadır. Örnek olarak Fransa’da Lascaux Mağarası, İspanya’da Altamira mağarası sayılabilir.

    Anadolu’da Paleolitik Çağ’da yerleşim yerleri : Antalya Beldibi, Karain, Belbaşı, Öküzini, Adıyaman Palanlı, mağaraları v.b.


    2-MEZOLİTİK ÇAĞ:

    Paleolitik Çağ’dan büyük farklılık göstermez. Paleolitik Çağ ile Neolitik Çağ arasında bir geçiş dönemidir. Bu çağın en özgün buluntuları ‘mikrolit’ diye adlandırılan çakmaktaşından yapılmış geometrik biçimli minik aletlerdir. Anadolu’da Mezolitik Çağ’da, Samsun Tekkeköy, Antalya Beldibi ve belbaşı kaya sığınaklarına rastlanmıştır.

    3-NEOLİTİK ÇAĞ:

    Yeni Taş veya Cilalı Taş Devri olarakda anılır. İlk üretim ve mağara dışında ilk köy yerleşimi başlamıştır. Yine bu çağda göçebeliğin yerini tarım ve hayvancılık almıştır. Anadolu’da Söğüt Tarlası-Urfa, Çatalhöyük-Konya, Hacılar-Burdur, Köşkhöyük-Niğde bu çağın önemli yerleşim merkezleridir.

    4-KALKOLİTİK ÇAĞ:

    Avcılığa olan ilgi azalmış, mağara duvarlarına yapılan avcılıkla ilgili duvar resimleri önemini kaybetmiş ve giderek ortadan kalkmıştır. Bu dönemde genellikle çeşitli çanak-çömlekler üzerine geometrik bezemeler biçiminde resim yapılmıştır. Anadolu’da Beyce Sultan-Çivril,Denizli , Fikirtepe-İstanbul, İkiztepe-Samsun ve Kumtepe-Çanakkale bu dönemin önemli merkezlerindendir.

    5-MADEN ÇAĞI:

    Maden Çağı dört kısımda incelenir:

    Eski Tunç (M.Ö. 3000-2000)
    Orta Tunç (M.Ö. 2000-1500)
    Son Tunç (M.Ö. 1500-1000)
    Demir Çağı (M.Ö. 1000)

    Bu dönemde taş aletler yerlerini parlak perdahlı, yüzleri, kulpları, yiv biçimindeki bezemeleriyle madeni kapların taklit edildiği çanak çömleğe bırakmıştır. Anadolu’nun Maden Çağı, Orta Tunç döneminde itibaren tarih çağlarına girer. Bu çağdaki yerleşim alanları, güneyde Çukurova ve Amik bölgesinde, batıda Troia (Truva) çevresinde, İç Anadolu’da Ahlatlıbel, Polatlı-Gordion, Alişar, Alacahöyük ve Kültepe’de ağırlıklı olarak karşımıza çıkmaktadır.

  7. #7

    Standart Ilk çağda Anadolu Sanati

    İLK ÇAĞDA ANADOLU SANATI

    1-HİTİT SANATI

    Yakındoğu tarihinin Mezopotamya dışında en büyük kültürünü kurmuşlardır(M.Ö. 2000) Merkezleri Hattuşaş’tır . Korunma amacıyla yapılan surlar, kente girişi sağlayan kapılar yapılmıştır. Kapıların altında ” Potern” denilen yeraltı yeraltı geçitleri bulunmaktadır.

    2-FRİG SANATI

    Merkezleri Polatlı yakınlarında Gordiondur (M.Ö. 8.yy). Megaron planlı (bir giriş holü ve bunu izleyen büyük salondan oluşan yapı) yapılar en fazla kullandıkları mimari yapı tipidir. Kaya mezarlarının yanısıra tümülüsler (toprak yığması ile oluşan yapay tepelerden meydana gelen mezar) aynı ölçüde önemlidir.

    3-LİDYA SANATI

    Merkezleri Sard’dır (M.Ö.2000). Lidya tümülüsleri taştan yapılan bir mezar odası ve buraya dıştan ulaştırılan yollar bakımından Frigya tümülüsünden ayrılır. Lidya Sanatında küçük el sanatları yaygındır. Lidya seramikleri biçim yönünden Yunan Seramiği’nden etkilenmiştir. Fildişi oymacılığı ve altın işçiliği ön sıralarda yeralır.

    4-URARTU SANATI

    Başkentleri Tuşpa (Van) dır (M.Ö. 9-6.yy). Saraylar, tapınaklar, kuleler ve benzeri eserler vermişlerdir.

    ÖN ASYA UYGARLIKLARI

    1-MISIR SANATI

    Eski Krallık (M.Ö. 3000-2100)

    Orta Krallık (M.Ö. 2100-1560)

    Yeni Krallık (M.Ö. 1560-715)

    Geç Dönem (M.Ö. 715-332)

    Eski Krallık döneminde mezarlar basit odalar şeklindedir. Tuğla duvarlar ahşap ile kaplıdır. Bunların üzerinde asıl lahdin bulunduğu yer kirişlerle örtülür. Mezar odası ve tören yeri toprağın oldukça altındadır. Buraya genellikle ölü heykelleri konulur. Bu gelenek ölünün mumyalanması kadar önemlidir. Mezar odasının ve tören yerinin toprak altında olmasına rağmen, toprak üzerinde, kenarları eğimli dikdörtgen planlı bir yapı yer almaktadır. ‘Mastaba’ adı verilen bu düzenleme ile birlikte piramitlere geçişin ilk adımı atılmış olur.

    Mısır Mimarisi’nde Piramitler:

    Keops, Kefren, Mikerinos piramitleri ile görkemli sfenks aynı döneme aittir. Bu eserler Gize Ovası üzerindedir ve Mısır’ın sembolü olarak kabul edilir.

    Resim Sanatı :

    Konu olarak, cenaze törenleri ve diğer dini gelenekler işlenmiştir. Bunların dışında hükümdara hediye sunuşlar, tarlalarda çalışan insanlar gibi değişik ve güncel konulara yer verilmiştir. Boya olarak, topraktan elde edilen doğal renkler; fırça olarakda ucundan püsküller çıkana kadar çiğnenmiş kamış kullanılırdı. Figürlerde, yüz profilden, gözler önden görülürmüşcesine yapılırdı. Vücutta, omuzlar kalçaya kadar cepheden, bacaklar ise profilden verilirdi.

    2-MEZOPOTAMYA SANATI

    Dicle ve Fırat nehirleri arası bölgeye verilen isimdir, iki nehir arası anlamına gelir. Sümerler astronomi ile yakından ilgilenmişlerdir. Yüksek tapınakları dini işlevinden ayrı olarak rasathane aracı olarak ta kullanulmıştır. Mısır piramitleri ile aynı dönemde yapılan bu kule-tapınaklar arasında birtakım benzerlikler vardır.

    Heykellerinde, çoğunlukla ellerini göğsünün üstünde kavuşturmuş, tüylü bir kürk giymiş, tapınan insan figürleri tasvir edilmiştir. Kabarma konularında dönemin politik olaylarına yer verilmiştir.

    ANADOLU’DA YUNAN - ROMA VE BİZANS SANATI

    YUNAN SANATI


    Mimari

    Yunan mimarisinin ortaya koyduğu en önemli yapı tipi tapınaklardır. Tapınaklar tanrının evidir. Dor Nizamı(Anadolu’da, Dor Nizamında yapılan tapınaklara bir örnek Assos’taki Athena tapınağıdır) , İyon Nizamı(Efes Artemis tapınağı), Korint Nizamı(Silifke civarında Uzunburç’ta bulunan Zeus Tapınağı) olarak bölümler halinde incelenir.

    Heykeltraşlık:

    1.Arkaik Dönem (7.yy) : Mısır ve Mezopotamya sanatının etkileri görülür. Frontal duruş devam etmektedir. Eller yumruk halinde aşağıya sarkıtılmıştır. Adaleler kabarık bir haldedir. Vücut tamamen çıplaktır. (örn. Delfi’de bulunan atlet heykeli)

    2.Klasik Dönem (5. ve 4. yy): Vücut ağırlığının iki ayağa eşit olarak dağıtılması yerine ağırlık bir bacağa bindirilmiş ve böylece bünye düz bir hat yerine eğri bir hat çizerek daha gerçekçi bir görünüm kazanmıştır.(örn. Miron’un disk atan heykeli)

    3.Hellenistik Dönem (M.Ö. 330-30) : Heykellerdeki tanrısal ifade ortadan kalkmştır. İnsan duyguları ve karakteri ana konu olmuştur. İdeal insan yerini sıradan insanlara bırakmıştır.(örn. Laakoon ve oğulları heykeli)

    ROMA SANATI

    Bu dönemde Tapınaklar,Forum,Bazilika gibi mimari kuruluşlar vardır. Amfitiyatrolar, hamamlar, stadyum, hipodromlar sosyal hayatı canlandırmıştır.

    Romalılar Etrüsk yapı tekniği ve kireç harcı kullanarak kemer ve kubbe tekniklerini geliştirmiş ve bunlarla geniş mekanlı binaların üstünü kolaylıkla örtmüşlerdir. Roma’da M.S. 80’de yapılan Colloseum, Pantheon Tapınağı, Pompei’deki evler bu dönemin başlıca yapıtlarıdır. Heykellerinde ve kabartmalarında dini konular ağırlıktadır.

    ERKEN HRİSTİYAN VE BİZANS SANATI

    Bizans Sanatı , Roma İmparatorluğu’ndaki siyasal değişikliklerin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Büyük ölçüde Roma Sanatı ile ilişkili bir sanat olmuştur. Hristiyanlığın yasak olduğu yıllarda dini ibadetlerini gerçekleştirmek için katakomplar yapmışlardır. Burada sembolik bir sanat vardır. Erken Hristiyan Sanatının gelişmesinde en önemli bölge Kapadokya bölgesidir. Bu alandaki kaya mezarlarında birçok resime rastlanır. Bizans Sanatı’nın dönemleri:

    1.Erken Bizans Dönemi : 5. yy sonundan 726 yılına kadar devam eder. Bu dönemde Hellenistik ve Roma sanatı özellikleri Bizans sanatı üzerinde etkili olmuştur.

    2.İkonoklaşma Dönemi : (726-842) Bu dönemde tasvir yasağı vardır.

    3.Orta Bizans Sanatı : (842-1204) Bizans sanatının kendine özgü karakterini bulduğu dönemdir. İslam uygarlığı ile beraber, ilkçağın bilgi ve doğunun sanat zevkinin egemen kıldıkları bir dönemdir.

    4.Son Dönem : 1261’den 1453’e kadarki son eserlerin verildiği dönemdir.

    ORTAÇAĞ AVRUPA SANATI

    ROMAN SANATI (900-1200)

    Roman Sanatı’nın doğuşunu hazırlayan etken , kiliseyle devletin bir sanat yarışına girmeleri olmuştur. Tamamen dinin etkisindedir ve dini mimari görülür. Eski dönem bazilika planı esas alınmıştır. Fransa’da Saint Etienne Kilisesi, Almanya’da Spayer Katedrali, İtalya’da Modena Katedrali, Pisa Katedrali bu sanatın önemli örneklerindendir. Roman sanatında heykel mimariyle birlikte verilmiştir. Skolastik düşünce devam eder.

    GOTİK SANATI (12. yy)

    Yapılan eserlerin hepsinde bir bütünlük vardır. Çizgisel, sivri kemerli ve köşeli biçim anlayışı taş, ahşap ve mermer dakorasyonda da ele alınır. Gotik mimaride duvarlar önemini yitirmiş ve duvarlarda açılan kemerler ve vitraylarla kilisenin içi dış dünyaya açılmıştır. Fransa’da Notre Dame Katedrali, İngiltere’de Canterbury Katedrali, Almanyada Elizabeth Katedrali, İspanya’da Burgos Katedrali ve İtalya’da San Francesca Bazilikası Gotik Sanatın değerli örneklerinden bazılarıdır.

    RÖNESANS SANATI (15. yy)

    Avrupa’da Antik Yunan ve Roma medeniyetine ait unsurların ön plana alınarak sanat, edebiyat ve bilimde 15 ve 16.yy ilk yarısında gerçekleştirilen büyük gelişme Rönesanstır. Kelime anlamı ‘yeniden doğuş’tur. İtalya’da görülmeye başlanmış ve buradan Avrupa’nın birçok ülkesine yayılmıştır.
    Ortaçağın skolastik düşünce sisteminin katılığı özellikle sanatçılarda büyük tepki yaratır. Kilisenin, din adamlarının, insanların inançları nedeniyle baskı yapmadıkları bir dünya özlemi başlar. Rönesansla birlikte artık dinin sanat üzerindeki etkisi azalır ve sanatçılar artık eserlere imzalarını atmaya, din dışında yapıtlar vermeye, tabiata ait motifler yapmaya başlarlar.


    Rönesans resim sanatı : Rönesansın resim sanatına kazandırdığı en önemli katkı zenginleşen konulardır. Dini tasvirlerin yanında tabiata ait motifler tüm canlılığıyla tuvallere taşınmıştır. Çeşitlenen konular yanında, resim sanatçıları iç dünyalarını, kendi düşlerini özgürce işleme serbestisini Rönesans ile kazanmışlardır. Bu dönemin önemli ressamları olarak Giotto, Leonardo da Vinci, Tiziano, Raphael, Brueghel, Albrecht Dürer, Michelangelo ve Ghiberti sayılabilir.

    MANİYERİZM (16.yy)

    Toplumsal gerilimler ve sorunlar sanatçıları büyük ölçüde etkilemeye başlar. Bu etki , onların klasik çağın ve rönesansın özelliklerinden giderek uzaklaşmalarına neden olur. Michelangelo’nun sanatının büyük etkisi altında doğan bu yeni tarza ‘Maniera di Michelangelo’ ya da kısaca ‘Maniyerizm’ adı verilir.
    Sanatçılar seyredenleri sonsuza çekercesine mekan derinliği kullanmışlardır. Bu derinlik nedeniyle seyredenler figürleri havada duruyormuş zannına kapılırlar. Bu özellikle resime ince ve zarif bir görünüm kazandırır. Rönesansta insan vücuduna verilen önem maniyerizmde önemini yitirir. El Greco bu akımın öncülerindendir.


    BAROK SANATI(17.ve18.yy)

    Bu üslubun oluşmasında ,İtalyan kilisesinin reforumları ve Otuz Yıl Savaşları karşısında kendini yenileme çabaları temel etkendir.Barok Sanatı Roma’da gelişmiş oradan bütün Avrupa’ya yayılmıştır.Barok resminde sanatında ;insanlarda dini heyecan uyandırmayı amaçlayan çarmıha gerilme, din yolunda öldürülme, göğe yükselme gibi konuların yanısıra mitolojik konularda bulunur.Rönesanstaki denge kavramının ve uyumlu ölçülerin aksine büyük bir hareketlilik göze çarpar. Bu sanat tarzı dinin ve kilisenin egemen sınıf olarak gücünün artmasına yardım eder. Öncüleri Rubens, Rembrand, Bernini’dir.

    ROKOKO SANATI

    Barok’tan sonra gelişen bir sanattır ve Barok’tan daha şaaşalı mimari eserler verilmiştir. Öncüsü Geinsburg’tur.

  8. #8

    Standart

    XIX. YÜZYIL SONRASI SANAT AKIMLARI

    1.NEOKLASİZM

    Sanatta yeniden ilkçağ unsurlarının ön plana çıkması anlamına gelir. Bu dönemde, eski Yunan ve Roma tarzı tekrar canlandırılmıştır. Bu akım özellikle Barok Sanatı’nın aşırı süslemeciliğine duyulan bir tepkidir. Neoklasik resim : Yeni tarzın teknik özellikleri, ışığın getirdiği etkilerden uzak, perspektif ve derinlik aramayan, arka plana ağırlık veren -keskinleşen- çizgilerdir. Bu akımın en büyük ustası Jacques Louis David’dir.

    2.ROMANTİZM

    Romantizm’de sanatçı doğrudan kendisine yönelmiştir. Duyguları, iç dünyası, kendi gücü onun tek kaynağıdır. Bu akımda sanatçının bireysel olarak kendini yorumlaması, kişiliğinin duygusal yanını en iyi biçimde anlatabilmesi onun başarısıdır. Bu akımın en önemli sanatçıları Fransisko Goya, Teodore Gericault, Eugene Delacroix’tir.

    3.REALİZM

    En önemli özelliği, gerçek olanı, gözle görülüp elle tutulanı tıpkı bir ayna gibi ifade etmesidir. Realist sanatçı Courbert “ Ben hiç melek resmi yapmadım, çünkü hiç melek görmedim” demektedir. Realist akımın izleyicileri, bir sanatçının zengin ve görkemli dünyasını tasvir etmek yerine dünya gerçeklerini gözler önüne sermişlerdir. Bu akımın öncüleri Courbert, Corot, Millet ve Honore Daumier’dir.

    4.EMPRESYONİZM

    İzlenimcilik anlamına gelen empresyonizmde sanatçılar dış dünyaya ait olanı; ışığı, renkleri, tepkileri, hüzünleri işlemekte ve yakalanan anlık konuları resmetmektedir. Bu akım ışık ile resim yapma olarak tanımlanmaktadır. İzledikleri temel kaynak güneştir. Konu ışık yansımaları arasında kaybolmuştur. En önemli temsilcileri Manet, Monet ve Renoir’dir.

    5.POST EMPRESYONİZM

    Empresyonizme tepki olarak doğmuştur. Bu akımın temsilcileri ışık oyunlarıyla oluşan gelişigüzel kompozisyonları tekrar düzene koyarlar. Van Gogh, Paul Gaugin, Cezanne ve Seruat bu akımın önemli sanatçılarındandır.

    6.FOVİZM

    19. yy ikinci yarısında sanata bakış açısı tamamen değişmiştir. Artık sanatçının eserine özgürce sahip olma düşüncesi egemen olmaya başlamıştır. Fovizm’de çiğ ve sert renkler kullanılması bu akımın başlıca özelliğidir. Resim elden geldiğince sade ve temiz boyalıdır. Önemli sanatçıları Henri Matisse, Brague ve Derain’dir.

    7.KÜBİZM

    Fovizm’den kopan sanatçıların oluşturduğu bir akımdır. Üçüncü boyutu tuvalin üzerine perspektif olmadan getirebilmesi temel özelliğidir. Cisimler parçalanır, öne arkaya katlanır, açılır. Pablo Picasso bu akımın en önemli öncüsü olmuştur.

    8.FÜTÜRİZM

    20. yy başlarında, Kübizm’e tepki olarak ortaya çıkmıştır. Bu akım çok az sayıda ressam tarafından benimsenmiştir. Dış dünyayı bir tarafa bırakarak tamamen iç dünyayı tuvale aktarır. Savaşların, hızlı makineleşmenin insanın iç dünyasını, duygularını nasıl etkilediği bu resimlerde rahatlıkla izlenebilir. Umberto Boccioni bu akımın öncülüğünü yapmıştır.

    9.EKSPRESYONİZM

    Dışavurumculuk anlamına gelen bu akım empresyonizme tepki olarak doğmuştur. Ekonomik sorunlar, siyasi karışıklıklar, sosyal dengesizlikler sanatçiları ekspresyonizme doğru itmiştir. Bu akımın en ünlü sanatçısı Edward Munch’tır.

    10.SOYUT RESİM SANATI

    Non-figüratif, Abstre, Non-objektif gibi isimlerle de bilinir. Doğuş yeri Fransa’dır. Soyut resimde, ışık ve rengi kullanarak kompozisyon oluşturma esası vardır. Sanatçılar iç dünyalarını ya da herhengi bir objeyi tuvale aktarırlar. Jackson Pollock, Joseph Albers soyut resim sanatının önemli sanatçılarındandır.

    11.METAFİZİK

    Varlığın, en genel prensipleriyle, temelindeki ilk nedenleri araştıran bir disiplin anlayışıdır. Fütürizm’in hareketlilik anlayışına bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Resim sanatında hareketliliği reddeder. Sanatçı, akılcılıktan ve mantıktan uzak, tamamen düşlerden oluşan kompozisyonlar oluşturur. Öncüsü Georgia da Chirica olmuştur.

    12.DADAİZM

    İsmini Fransızca ‘tahta at’ sözcüğünden almıştır. Bu akım sanatçıları alışılagelmiş resim tekniklerini bırakarak gündelik kullanılan kağıt,ağaç gibi eşyaları birbirleri ile birleştirerek ilginç eserler ortaya koymuşlardır. İnsanlığı karamsarlığa, karmaşıklığa, ümitsizliğe iten I. ve II. Dünya şavaşları akımın ortaya çıkmasına neden olmuştur. Akım, çocuksu heyecanlarla akılcılığı reddeder. dadaistler için mantık sorularının sorulmadığı anlık duyguları yakalamak önemlidir. Hans Arp ve Marcel Duchamp önemli temsilcilerindendir.

    13.SÜRREALİZM

    II. Dünya savaşından sonra ortaya çıkan bu akım gerçeküstücülük olarak ta adlandırılabilir. Sürrealistler, Freud kuramını sanatla birleştiren ve ilk uygulayanlar olmuşlardır. İnsanın bir anlamda anlık ruhsal çelişkileri, karşı çıkmaları ve buna benzer tepkileri sanata yansımış, sonuçta bu akım doğmuştur. En güçlü temsilcisi Salvadore Dali’dir.

    14.POP ART

    II. Dünya savaşından sonra meydana gelen köklü değişimlerin bir getirisidir. Tüketimi çekici hale getirmek için reklamlar, renkli afişler, hatta resimli dergi ve romanlar kullanılmaya başlanır. Pop Art Sanatı tüketime yardımcı bir reklam aracı olarak doğar, gelişir. Claes Oldenburg bu sanatın öncüsü olmuştur.

Benzer Konular

  1. Resimlerden Resim Yapma Sanatı
    Konu Sahibi e.M.R.e Forum Resimler
    Cevap: 8
    Son Mesaj : 22.Haziran.2010, 04:36
  2. Rönesans Dönemi Ressamları
    Konu Sahibi Derya Forum Eğitim | Ödevler | Konular | Dökümanlar
    Cevap: 39
    Son Mesaj : 03.Eylül.2008, 04:20
  3. İnanılmaz Resim Sanatı
    Konu Sahibi e.M.R.e Forum Resimler
    Cevap: 1
    Son Mesaj : 12.Ağustos.2008, 21:53
  4. YağLı BoyA (ResiM SanaTı)
    Konu Sahibi Empyrium Forum Resimler
    Cevap: 6
    Son Mesaj : 03.Haziran.2008, 15:01
  5. Rönesans Resim Sanatı
    Konu Sahibi Derya Forum Eğitim | Ödevler | Konular | Dökümanlar
    Cevap: 0
    Son Mesaj : 25.Şubat.2008, 22:36
+Sedat Yücel